Institutional Gothic

Oliver Koerner von Gustorf

Lisa Herfeldts Skulpturen gleichen vergessenen Vitrinen aus Museen oder Laboren, gläsernen, mehrstöckigen Särgen, abstrahierten, skelettierten Häusern. Durchzogen von mit Magazinen ausgestopften Zwischendecken, bevölkert von Würmern oder Würsten aus Silikonschaum, die Lebewesen oder Nachformungen von Röhren und Hohlkörpern sein könnten, die sich durch Decken und Kompartimente bohren, vermitteln diese auf weißen Sockeln installierten Plexiglasarchitekturen beides: klinische, kalte Reinheit und prekären Verfall. Dabei lassen sie an den Post-Minimalismus von Eva Hesse denken, an ihre mit weichen Vinylröhrchen ausgekleideten Stahlkuben wie Accession IV (1968), an die Silikonwürmer oder hodenförmigen Objekte, die sie von der Decke baumeln ließ. Wie Hesse oder Paul Thek, der für seine Technological Reliquaries oder meat pieces Mitte der 1960er-Jahre verwesendes Fleisch und Körperteile aus Bienenwachs nachformte und in Plexiglascontainer einschloss, spielt auch Herfeldt in ihren Skulpturen das Glatte, Industrielle gegen das Organische und Vergängliche aus und arbeitet mit den Kontrasten zwischen hart und weich, Gewalt und Poesie.

Auch wenn die Reminiszenz an Post-Minimal unübersehbar ist, sind Herfeldts Werke lakonischer, trockener, auf gewisse Weise böser, haben die Aura von Simulakren oder Memes und greifen Tropen aus der aktuellen Internetkultur, aus Filmen und Streaming-Serien auf. Die Skulpturen der Berliner Künstlerin scheinen wie geschaffen für das Zeitalter des „Liminal Horror“. Dieses Genre ist verbunden mit der Vorstellung, dass hinter unseren Wänden, in unseren Kellern, in den Zwischenräumen zwischen Verschalung und Decke andere, unheimliche Räume liegen. Diese haben zwar gewisse Ähnlichkeit mit vertrauten Räumen und Architekturen. Doch sie sind irgendwie falsch, zu labyrinthisch, dysfunktional, unmenschlich zusammengesetzt, beängstigend leer und zugleich voll von unbewältigten Ängsten, Traumata und Erinnerungen.

Verwurzelt in der literarischen Tradition des Gothic, in Klassikern wie Edgar Allan Poes The Fall of the House of Usher, H. P. Lovecrafts The Dreams in the Witch House oder Shirley Jacksons The Haunting of Hill House, ist der Liminal Horror heute ein boomendes Genre des Spätkapitalismus, das seinen Weg aus der Internetkultur, dem Gaming und den Creepypastas (Horrorgeschichten, die sich mit Copy-and-paste im Internet verbreiten) in den Mainstream gefunden hat. Das zeigen Streaming-Serien wie Severance oder Pluribus sowie der Blockbuster-Horror Backrooms, der nach einer viralen YouTube-Serie entstand.

Die verfallenen Herrenhäuser von einst sind heute heruntergekommene, merkwürdig menschenleere Bürokomplexe, Terminals, Shopping-Malls voller endloser Flure, gläserner Besprechungsräume und schmutzabweisender Auslegware. Der neue Gothic-Horror ist hell, flackernd, hart. Sein Schrecken ist die unerklärliche Abwesenheit alles Menschlichen. An die Stelle von wahnsinnigen Aristokraten und aussterbenden Blutlinien treten seelenlose Tech-Konzerne oder Institutionen, unerbittliche Bürokratien, undurchsichtige, kafkaeske Produktionsabläufe. Ein Subgenre des Liminal Horrors ist das „Institutional Gothic“, wobei die entpersonalisierte, gesichtslose Corporation, die Institution, die Nightmare von einst ersetzt hat. Die verlassenen Arbeits- oder Konsumstätten werden von verlorenen, nicht eingelösten Zukunftsvisionen des Neoliberalismus heimgesucht.

Liminal Space hat in Herfeldts Werken eine kritische Dimension. Demokratien sterben nicht schlagartig, sondern langsam. Die Vergangenheit ist bereits tot und obsolet, die Zukunft aber noch nicht eingetreten. Wir befinden uns in einer Art Echokammer, gefangen in einem geisterhaften Zustand der Stagnation. Herfeldts Plexiglas-Architekturen greifen auch die aktuelle Misere in den Museen und kulturellen Institutionen auf, die von autoritären, rechten Kräften demontiert werden oder sich im vorauseilenden Gehorsam selbst abschaffen. Dabei geht es nicht nur um die Frage, wie und was erinnert werden soll, wie Kolonialgeschichte, Faschismus und Totalitarismus angesichts der reaktionären Politik weiter aufgearbeitet werden könnten. Die Frage ist eher: Wer erinnert sich, wenn die Zivilisation untergegangen ist, keiner mehr da ist, der oder die sich an die Menschheit erinnert?

Herfeldts modellartige, transparente Container erscheinen lediglich wie das Echo von Post-Minimal, einer progressiven Kunstform, die zwischen 1965 und 1975 für die westliche Kunst ebenso revolutionär war wie die klassische Moderne oder die Nachkriegsmoderne. Post-Minimal opponierte gegen minimalistische, theoretische, geometrische Reinheit, reagierte auf den Vietnamkrieg, Studentenrevolten, die Bürgerrechtsbewegung und sexuelle Befreiung. Der „schmutzige“, emotional und sexuell konnotierte Minimalismus von Eva Hesse und Paul Thek, Happenings, partizipative Arbeiten, Performancekunst, Bruce Naumans psychologisch aufgeladene Filme und Skulpturen, die sozialen und architektonischen Interventionen von Dan Graham oder Gordon Matta-Clark – all diese Phänomene sind mit dem progressiven Denken des Post-Minimal eng verknüpft, das heute quasi die formale Folie für aktuelle politische Kunst bildet.

Doch bei Herfeldt blicken wir auf die Ruinen dieses postmodernen Aufbruchs. In ihren Vitrinen hallt die Ära der Ölkrise, des Vietnamkriegs und der RAF-Generationen nach – eine Zeit, in der sich die Erwachsenen am Mittagstisch Prognosen des Club of Rome zuflüsterten, dass in 25 Jahren alles vorbei wäre, in der im Kinderfernsehen Trickfilme über Umweltverschmutzung liefen – aber alle dachten, es liefe fortschrittlich weiter, wenn nur einige Korrekturen vorgenommen würden. Die Schöner-Wohnen-Magazine aus den späten 1970er- und frühen 1980er-Jahren, die in einer der Skulpturen wie dekoratives Dämmmaterial in einen Hohlraum zwischen zwei Böden geklemmt wurden, propagieren den dazu passenden „progressiven“ Wohnstil.

Doch diese fortschrittliche Utopie verfiel, genau wie das sogenannte „Zentrum Kreuzberg“ in Berlin – ein im Rahmen des „Sozialen Wohnungsbaus“ zwischen 1969 und 1975 errichteter Hochhausblock am Kottbusser Tor in Berlin-Kreuzberg. Hier hat Herfeldt ihr Atelier. Für das Gebäude, das auch als Schallschutz für eine mehrspurige Autobahn geplant war, wurde ein gesamtes Altbauviertel abgerissen und alle Mieter vertrieben. Lange war es wegen sozialer Probleme, Kriminalität und Drogenhandel berüchtigt.
Die radikale Sanierung des Platzes durch Investoren, die mit anonymen Ladenpassagen im Stil eines lichtlosen „Bazars“ auch ein Zeugnis einer rein funktionalen, profitorientierten Männer-Moderne war, führte zu unzähligen Hausbesetzungen und Straßenschlachten, die die alternative Kultur Kreuzbergs bis heute geprägt haben. Diese hat paradoxerweise Expats, Hipster und Immobilienspekulanten angezogen und die Mieten in astronomische Höhen getrieben, während unendlich viele Büroflächen aus den Zeiten des Start-up-Booms nach der Jahrtausendwende wieder leer stehen: in Berlin insgesamt 1,9 Millionen Quadratmeter Liminal Space.

Herfeldt hat alte, bei einem Wasserschaden beschädigte Mineralfaserplatten, mit denen die Decke ihres Arbeitsraums, eines ehemaligen Büros, abgehängt war, in ihre Skulpturen eingearbeitet. Das extrem billige Material, in das auch eine Putzstruktur hineingepresst wurde, steht im Kontrast zu den Sockeln der Skulpturen. Diese sind aus Polymergips gefertigt, einem innovativen Gussmaterial, das hitzebeständig, wasserfest und schrumpffest ist, vor allem aber matt und glatt. Herfeldts posthumane Kuben erinnern in dieser Kombination aus Low- und Hightech an verlassene Laborsituationen, wie man sie aus Science-Fiction-Filmen wie dem Alien-Zyklus kennt. Eine Crew aus der Zukunft entdeckt die missglückten Experimente der Vergangenheit. Doch beide Materialien, Mineralfaser und Polymergips, haben etwas gemeinsam: Sie verrotten oder kompostieren nie, sondern zerfallen lediglich zu Mikroplastik oder Gel, wie der Silikonschaum, aus dem die Würmer gegossen wurden. Vielleicht werden sie irgendwann von außerirdischen Forschern gefunden – als Zeichen unserer aus dem Ruder gelaufenen, nicht eingelösten Utopien.