abject law

Mihaela Chiriac

Aus einer schlanken, säulenförmigen Basis herausragend und bis auf seine spitz zulaufende Spitze von einer transparenten, ebenfalls zylindrischen Verlängerung umgeben, ist das langgestreckte, milchig-weiße, ellipsenförmige Gebilde, das sich so präsentiert, weder dies noch das.
Seine Erscheinung ist zu mehrdeutig, seine Form und Farbe rufen gleichzeitig eine Vielzahl von Assoziationen hervor, die schließlich meist in Bildern zusammenlaufen, die mehr oder weniger vage mit Körperteilen und deren Sekreten zu tun haben. Soviel lässt sich sagen: Weder schön noch hässlich und mit einer nicht identifizierbaren Funktion sieht dieses Ding sowohl seltsam als auch vertraut aus, mit anderen Worten, es stößt ab und zieht gleichzeitig an. Seine einfache (aber nicht makellose, eingedrückte) Form strahlt keine Ruhe aus und wird allmählich unheimlich, wenn sich lächerliche Assoziationen einschleichen, zusammen mit der unheimlichen Vorahnung dessen, was seine glatte Oberfläche vor aller Augen verbergen könnte: eine gigantische phallische Inkarnation/makabre torpedoförmige Larve/fettige anatomische Ausstülpung, die zur Ausstellung in einem Kuriositätenkabinett aufbewahrt wird? Dieses Objekt wäre noch grotesker, wäre da nicht die saubere, ordentliche Vitrine, die, obwohl sie kurz davor steht, auf unheimliche Weise unterlaufen zu werden, dem Betrachter dennoch den Eindruck einer sicheren Distanz vermittelt. Aber nicht lange, denn der Anblick der cremigen, morbiden, weichen, hautähnlichen Oberfläche ruft ein unbestätigbares Gefühl des Unbehagens hervor.
Diese psychologischen Schwankungen zwischen Faszination und Abneigung – das Hin und Her, das die Beziehung des Subjekts zu bestimmten Objekten, seien sie materiell oder metaphorisch, bestimmt – sind es, die das Horrorgenre antreiben. Lisa Herfeldt nimmt direkten Bezug auf das amerikanische Horror-Kino und seine Subgenres, wenn sie ihre Ausstellung „Alice, Laurie & Ripley“ und eines ihrer oben erwähnten Werke „Final Girl“ nennt. Die drei ikonischen weiblichen Protagonistinnen, hier in alphabetischer Reihenfolge genannt, traten in unterschiedlicher Reihenfolge auf der Leinwand in Erscheinung: Laurie in John Carpenters Halloween (1978), Ripley in Ridley Scotts Alien (1979) und Alice in Sean S. Cunninghams Freitag, der 13. (1980). Sie alle markierten den Beginn von Horror-Subgenres – Science-Fiction und Slasher –, die bereits in früheren Filmen wie Invasion of the Body Snatchers, Peeping Tom, Psycho, Texas Chainsaw Massacre und anderen vorweggenommen worden waren und gegen Ende der 70er Jahre eine neue Form annahmen, die sich in den 80er Jahren und darüber hinaus durchsetzte. Alle drei Filme haben gemeinsam, dass die (weiße) weibliche Hauptfigur als einzige und letzte Überlebende der Gewalt und des Terrors ihres Gegenspielers dargestellt wird, der in einer sich stetig steigernden Abfolge von Ereignissen zuerst ihre Begleiter und dann sie selbst angreift, bevor sie schließlich Rache nimmt und befreit wird. 

Der Begriff „Final Girl“ wurde von der feministischen Filmwissenschaftlerin Carol J. Clover in ihrem Buch „Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film“ (1992) geprägt. Dieser Topos entwickelte sich in verschiedenen Varianten weiter und wurde zu einem Ort der symbolischen filmischen (Re-)Inszenierung geschlechtsspezifischer Machtverhältnisse, die die sozialen Normen im Einflussbereich der amerikanischen Kultur sowohl widerspiegelten als auch prägten.
Indem eine weibliche Figur in den Vordergrund gestellt wird, die zunächst Zeugin des Grauens ist und sich dann wehrt, um dem zu entkommen, was Clover als „abject terror“ (abscheulicher Terror) bezeichnet, ermöglicht der Mechanismus des Final Girl dem männlichen Publikum, so Clover, eine gewisse Identifikation mit der weiblichen Überlebenden und Rächerin – zumindest oberflächlich betrachtet. Diese Identifikation ist jedoch vor allem aufgrund der Eigenschaften möglich, die der Figur zugeschrieben werden und die in Wirklichkeit den männlichen Blick und seine patriarchalische Struktur unterstützen und bestätigen.

In einer weiteren Analyse der Mechanismen, die diesem Genre zugrunde liegen, argumentierte die Filmwissenschaftlerin Barbara Creed in „The Monstrous-Feminine“ (1993), dass Horrorproduktionen dieser Zeit auf der unterschwelligen Spannung zwischen dem, was als soziale Normen, Ordnung und Rechtsstaatlichkeit verstanden wurde – also patriarchalisch und als positiv angesehen – und einem „monströs-Weiblichen“, das verschiedene Formen annahm (die besessene Frau, die Hexe, der monströse Mutterleib, die kastrierende Frau, die Vagina Dentata, die archaische Mutter) annahm und die ersteren ständig bedrohte. Bezeichnenderweise haben alle von Barbara Creed aufgeführten Tropen eine lange Geschichte, die die politische Philosophin Silvia Federici in den Praktiken der Kapitalakkumulation vom späten Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert nachzeichnet. Dazu gehörten die Abwertung der Arbeit von Frauen, die Kontrolle über ihren Körper, die Rationalisierung der Fortpflanzung und ihre Unterwerfung unter Folter, Enteignung, Versklavung, Verfolgung und Beschämung. Diese Praktiken, die Frauen auferlegt und später von europäischen Sklavenhändlern in kolonialisierten Gebieten fortgesetzt wurden, legten den Grundstein für die moderne Gesellschaftsordnung. In ihrer Analyse stützte sich Creed nicht nur auf Freud, sondern insbesondere auch auf den Essay „The Powers of Horror“ (1982 ins Englische übersetzt) der Literaturtheoretikerin Julia Kristeva. Darin konzeptualisiert Kristeva das Abjekt als psychoanalytischen Rahmen, der die viszerale Mischung aus Abscheu und Faszination erklärt, die entsteht, wenn die Grenzen zwischen Subjekt und Ordnung durchbrochen werden. Am stärksten tritt das Abjekt auf der Ebene des Körpers in Erscheinung und erstreckt sich in einem weiteren Schritt analog auf das soziale Leben, wo es bestimmt, was als akzeptabel gilt und was unterdrückt wird. Blut, Exkremente und andere Substanzen, Tod und Verwesung verwischen die Grenze zwischen dem Reinen und dem, was Kristeva als „Unreines/Unanständiges“ bezeichnet, sowie zwischen der Bildung des Selbst und seiner Auflösung. Zwei Hauptstränge von Kristevas Buch, die Creed in ihrer eigenen Studie aufgreift, sind die Diskussion darüber, wie Frauen historisch als „unrein“ dargestellt und als Orte körperlicher Exzesse kodiert wurden – und somit viel stärker mit dem Abjekten assoziiert wurden als Männer. Darüber hinaus wird das Konzept der Grenzen, deren Überschreitung (in Kristevas Worten: das Abjekte ist das Dazwischen, das Mehrdeutige) für die Konstruktion des Monströsen in Horrorfilmen von zentraler Bedeutung ist.

Die Bilder von Horrorfilmen aus den späten 70er und 80er Jahren heute neu zu betrachten, bedeutet, die Darstellungen von Frauen, die die Kindheit und Jugend von Herfeldts Generation geprägt haben, zu überdenken und nachzuverfolgen, wie sie sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt oder zurückentwickelt haben. Indem sie skulpturale Arbeiten, die auf den ersten Blick abstrakt – oder sagen wir mal gesellschaftlich losgelöst – wirken mögen, durch den Titel der Ausstellung in einen Rahmen setzt und sie in einem impliziten Imaginären verortet, macht Lisa Herfeldt eine starke Aussage darüber, wie ihre Arbeiten betrachtet werden sollten. Bei genauerer Betrachtung tut dies jedoch auch ihre Verwendung und Gegenüberstellung von glatten, sauberen, starren Industriematerialien wie Acrylglas und Aluminium mit weniger stabilen, weniger geordneten Materialien wie Silikonschaum – dessen Aussehen vage und unheimlich an organische Materie erinnert und der für Prothesen verwendet wird – und Silikondichtungsmasse, dem formverändernden „Zeug“, das Lücken und Zwischenräume füllt. Neben dem vertikal aufgestellten Silikonellipsoid hängen zusätzliche röhrenförmige Silikon- und Silikonformteile schlaff, winden sich, verengen sich oder brechen innerhalb der Grenzen horizontaler Acrylglasbehälter, die als architektonische Interventionen an den Wänden verteilt sind. Sie tauchen erneut als Bilder auf – horizontal an einer Wand montiert, jedes auf einer eigenen Acrylglasunterlage, die vielleicht an vergrößerte Petrischalen erinnert. Ein Aluminium-Paravent ist mit einem sich wiederholenden Muster verziert: dem vergrößerten Bild einer braunen Flecken, die durch Wasserschäden auf einer offenbar durchnässten Gipskartonplatte entstanden sind. Hinter der reduzierten Ästhetik, der gedämpften Farbgebung und ihrer industriellen Herkunft, die sie scheinbar vereint, verbergen sich Konnotationen, die unweigerlich aufeinanderprallen, sobald die Kontraste zwischen ihren Funktionen und symbolischen Eigenschaften deutlich werden. Materialien, die normalerweise als stabil und standardisiert gelten und sozusagen eine Ästhetik des Vertrauens vermitteln, scheinen einem überwältigenden Gefühl des Mangels zu weichen – angedeutet durch ihren Signifikanten, das Silikon, das medizinisch für Prothesen und als Füllstoff im Bauwesen verwendet wird. Es scheint eine konzertierte, aber unangemessene Anstrengung zu geben, den sich ausbreitenden Schaden und die Prekarität einzudämmen.

Zurück zu „Final Girl“: Die hermetische und doch verführerische Ellipsoidform, die zu Beginn heraufbeschworen wurde, scheint eine Vielzahl von Projektionen auf äußerst wirkungsvolle Weise zu verdichten. Wie das Konstrukt des Final Girl in Horrorfilmen dient ihre Form als Leinwand, auf die Fantasien und Bedeutungen projiziert werden können.

An dieser Stelle lohnt sich ein Moment der Reflexion.

Es wird deutlich, dass eine Neubewertung notwendig ist, denn im Kern ist das, was wirklich abscheulich ist – und was langsam durch diese Projektionsmechanismen ins Bewusstsein sickert, genau wie der sich allmählich ausbreitende braune Fleck eines Wasserschadens –, die Unsicherheit des Lebens.